在新片《驴得水》的首映现场，我们遇见了台湾著名摄影师林良忠老师。他现在不仅是一位两岸跑的电影摄影师，更是在大学教授摄影的老师
我们熟悉林良忠，当然是李安的《推手》、《喜宴》和《饮食男女》组成的”父亲三部曲“。而他本人，也因为掌镜了包括李安、蒋雯丽在内的众多导演的首部电影，可以被戏称为”处女作杀手“了
于是我们问了林老师很多问题，最后干脆做成了一次独家专访
而本来，我们想做的是”李安早期御用摄影师，对《比利林恩的中场战事》的帧黑科技的看法“这样的噱头
但我们发现，电影无论有怎样的技术噱头，都得像林老师说的一样，最后，是讲人的故事
采访/小谢
（以下文中，“映”为“映画台湾“，”林“为林良忠）
《推手》的镜头里，有深深的孤独感
映：和李安合作的第一部作品《推手》的影像特色是什么？
林：《推手》剧本讲的人与人之间没办法沟通，每个人之间找不到交流支点。我在纽约那几年，时常去美术馆看美国孤独文化先驱、画家爱德华·霍珀的画，他的画影响了很多电影人。我也看博格曼的电影，你会发现，他的电影里，人们之间也是没办法沟通。
我想到的，就要表现出来，让观众看到。
《推手》（，导演：李安）
观众应该从《推手》的影像中，看到深深的孤独感。
映：《推手》女主角王莱上个月去世了，您对她的印象是？
林：她是我见过的最敬业的演员。拍《推手》的时候，她已经快70岁了，打光的时候还自己去站光。
王莱说，“我的光，就是我的光，没人能代替”
每个演员的脸形都不一样，打光的时候如果是别人代替，会有偏差。我也拍过凯拉·奈特莉的脸，她每一个光都乖乖站那儿。胡歌的第一部戏《假装没感觉》是我拍的，那个时候还是学生，也很乖。
王莱这样的敬业，是因为她是从老一代大片场出来的演员，那个时候，导演就是片场之王，可以痛骂你的。不像现在，导演都委托执行导演去沟通，沟通不了就算了，只求赶快拍完。你看现在没名气的演员，也要找人来代替站光。
林良忠曾在英国电影《我爱贝克汉姆》中与凯拉·奈特莉合作
《饮食男女》的美食，一定要拍出鲜度来
映：到《喜宴》的时候，摄影特点有什么变化？
林：《喜宴》是喜剧片，是类型电影，所以是根据导演的命题来的，色彩丰富而明亮。
《喜宴》（，导演：李安）
映：《饮食男女》那些让人垂涎的菜品，是如何拍出来的？
林：当时我买了很多美食杂志，每天研究。拍的《饮食男女》的时候，再放入自己的角度去拍菜式。
电影中的美食，一定要拍出鲜度，才好看。拍《饮食男女》的时候，只有一台机器，把菜的鲜度抢出来，所以一道菜要不断地更换才行。那场大家子人一起吃饭的戏，就拍了两天。
《饮食男女》（，导演：李安）
其实，李安的每一部电影，都需要一段时间去发酵
映：能谈谈李安新片《比利林恩的中场战事》帧这个技术么？
林：现在电影的24帧，是电影发明的时候就设定的。因为这个设定看起来最舒服，也最省胶片。现在的电视，在欧洲就有60帧的，所以《比利林恩》的3D，两个60帧就是帧，并没有什么特别。现在iPhone都可以拍4K的图像了，清晰度比电影还高4倍。
所以，电影还是要说动人的故事，现在这个片子的宣传，可能太强调技术层面了。大家进去就是看技术，故事被放了下来。
其实，李安的每一部电影，都是需要一段时间去发酵和感受的，不是只在电影院里看到技术。而技术表现，是要跟着故事走的。跟李安认识那么久，他无论是做3D，还是其他新技术，最后还是在讲人的故事。
所以，还是看过电影后再评价吧。
映：您现在在大学教摄影，会强调技术么？
林：我教学生，最重要的就是不要着迷于技术，因为学不完的。很多以前奥斯卡奖的摄影师，他们现在来拍电影，照样可以拍得很好。你去看现在的拍摄现场，是有专人处理摄影机的，导演和摄影师聊的都是和技术没关系的东西。
所以我让学生重视的，更多的是美感，是影像的力量。当然要去亲身实践，如果没有摸到机器，教一千遍理论也没用。
而我现在自觉技术已经炉火纯青（笑），开始研究自己做镜头和摄影机，包括研发宽银幕镜头，都是定做，最近做的两个镜头刚卖掉。
映：现在电影拍摄已经几乎全部数字化了，您从何时开始胶片转数字拍摄？
林：是年在青海湖拍的一部叫《阿米·走步》的运动电影开始用数字摄影机的。一盒胶片尺，开关机要产生废片，只能用三分钟的样子，成本太高了。
自行车题材电影《阿米·走步》（，导演：亚妮），曾获米兰国际体育电影节和北京国际体育电影周奖项
事实一再证明，经典的往往都是套路
映：您和大陆第五代导演彭小莲合作了很多次，其中的机缘是什么？
林：当时在台湾，拍电影收入是没办法生活的，我一直在拍广告，包括很多饮料、食品广告。在拍完《喜宴》之后，经过“中影”的介绍，拍了大陆导演鲁晓威的《如烟往事》，李雪健和张艾嘉主演，是我的第一部大陆作品。
彭小莲当年是我纽约大学的学妹，在聚会中认识的，一直保持着联络。她回到大陆后有很多机会为上影厂拍片，就找我一起合作。
彭小莲是”第五代“导演中为数不多的女性之一
映：彭小莲被称为拍上海最有感觉的导演，您应该是拍上海最有心得的摄影师了吧
林：拍上海那几部电影，正好遇见上海变化最快的时候。刚到上海的时候，还有很多老建筑，但后来新房子就雨后春笋。很多景拍完半年后就拆掉了。
我最近拍的上影节创投片《归去》，也是讲上海拆迁的故事。
《归去》（，导演：颜雷）
映：《美丽上海》您也参与了编剧？
林：当时拍完胡歌出演的《假装没感觉》，要去上海做后期，看到一个台湾的故事，讲被富豪家被送掉的儿子回来争家产，老爸没遗嘱，姐姐们拒绝亲子鉴定。我就做了个故事大纲，讲父母离开人世之前，家庭恩怨的爆发。彭小莲看了觉得不错，就把它写成一个和上海有关的剧本，最后拍成《美丽上海》。
《美丽上海》（，导演：彭小莲）王祖贤拍完该片就隐退至今
《美丽上海》和《饮食男女》有点像，虽然是中国故事，却是好莱坞正统剧本模式，都是纽约大学教的经典套路。这些套路是多年来印证了的经典，观众就是买账。套路要打破也可以，但如果自己瞎摸，大家看着也很没趣。
《假装没感觉》（，导演：彭小莲）当时的胡歌是真正的小鲜肉一枚
我是影像工作者，不是导演，但是可以拍出导演想要的东西
映：蒋雯丽的导演处女作《我们天上见》也是请你摄影，她的先生顾长卫是著名摄影师，你紧张么？
林：其实拍这部片，还真是顾长卫推荐的呢。我记得是九月的时候开拍的，顾长卫不在现场，我先和蒋雯丽不熟，后来沟通下就熟悉了。中间顾长卫来了几天，我也挺紧张的。
我是影像工作者，不是导演，但是可以拍出导演想要的东西，这就是专业分工。蒋雯丽是感觉型的导演，也不想懂技术。但她是演员出身，有对电影美感的要求，她会对我说，你给我弄个这个感觉的画面就好——这就是我的工作。
《我们天上见》（，导演：蒋雯丽）
因为蒋雯丽在江南水乡长大嘛，从小的记忆就是烟雨蒙蒙，所以《我们天上见》也拍出了她想要的升腾着水汽的感觉。
映:你拍过太多导演的第一部作品，简直就是“处女作杀手”啊。
林：第一次拍电影会比较有创作激情，你看蒋雯丽的处女作，就是很长时间的累积经验和资源才拍成的，呕心沥血。这样的作品完成后，花好几年才会有新的欲望，甚至之后很难就有了。因为拍久了就会有套路，在感觉的摸索上会特别吃力。
但导演就是导演，我不会在意你是新导演或大牌导演，或是什么第五代第六代导演。我就是把工作执行好，导演的创作激情，还有他的目标方向，我要去熟悉，全力达到他的要求。我的工作，就是帮导演把想法变成现实。我在现场确保我拍到足够的镜头量和景别，导演在剪接的时候，就有足够用的素材。这个是好莱坞式的训练，用最精简的时间，拍到足够量的镜头。
很多导演都有自己合作一辈子的团队，比如侯孝贤和摄影李屏宾、剪辑廖庆松，还有蔡明亮、王家卫都是这样。遇见这样的团队，我就提供我一个人的手法风格。遇见新导演，我就带自己的团队。我身边的团队很善良，不会忽悠，所以在圈内很被认可。其实摄影师能管的，也就只有灯光师了。
但在影像上，我还是有我自己风格，一个摄影师经历了很多导演，最后还是有自己的风格在。影像就像咖啡一样，每一个调配人有他自己的糖度，这个味道你说不出来，但一尝就知道。
“你以为侯孝贤导演喜欢用长镜头吗？那是没办法！”
映：什么样的机缘和周申、刘露两位导演合作的
林：《驴得水》是一出舞台剧嘛，年4月他们来台湾巡演，邀请我去看戏，也一起聊天，当时更多是在电影方面请教我，聊得比较轻松和开心，但并没有说要拍电影，因为那是个复杂的过程。我觉得他们对艺术充满了激情，如果去拍，可以留下一个很好的作品。
到了年底他们就来找我，说已经立项了，于是就签约。他们很诚恳，也很靠谱。我以前遇见过一些情况，一直讲要拍，但钱和档期都确定不了，很尴尬。
《驴得水》首映发布会现场，剧组全家福
《驴得水》年夏天开拍，6月的时候先试拍一组镜头，我在学校忙期末走不开，就叫我一个比较有经验的马来西亚学生去拍，从网络上传来给我看。之后我放假了，就飞到大陆现场，试拍一两天，剪出来的风格比较稳重饱满，就正式开拍了。
映：如何让舞台剧改编，有电影感呢？
林：有很多舞台剧改编的电影，《推销员之死》，《狗镇》等等，到底是在电影中保留舞台剧风格，还是拍出“电影感”，是个难题。但你去回顾电影史，电影从一开始就是对舞台剧表演的记录啊。
现在好像大家都拘泥在”舞台感“还是”电影感“上，其实拍电影不管怎么样，还是人的故事嘛。佛家讲，外不着相,内不动心。但拍电影，就是要迷惑观众，让人家着相又动心。能让观众有“着迷于影像”的感觉，这就是我的工作，对不对。这也是一个人性的出发点。
映：这部电影都是舞台剧演员，没有明星，有拍摄难度么？
林：反而更好。舞台剧的精华是来自演员，我们知道英国演员大部分是演舞台剧出身的，他们在好莱坞永远有半边天，是因为表演基本功很扎实。我在英国拍戏，拍20条，根本看不出演员表演的差别，他们的走位，对光位置，都很精准。
大家都在讨论侯孝贤导演的长镜头美学，为什么他那么爱用长镜头，因为就算演员演两遍，他的动作接不起来啊，但是你要用英国演员，他的动作都能接得起来。
《驴得水》的舞台剧很多都是群戏，人物的走位调位，空间转换很快，很像是乒乓球对打的感觉。我以前看过好莱坞、60年代拍的百老汇的片子，比如伊利亚·卡赞的《欲望号街车》，舞台剧融入电影风格。我要的路线，是把人的感觉拍出来，那个味道就对了。
《驴得水》的演员都不是大腕，都是第一次演电影，我在台湾看舞台剧的时候看到过，表演都很动人。我第一次就要把他们拍成大腕的感觉，要像明星。碰到这种演员，我就要利用他的优势，镜头就是要活泼，要节奏快，既要”着相“，也要”动心“。
现在很少有电影的题材，能拉高到去批判人性的本质
映：《驴得水》外景地是如何选择的
林：因为是开拍前半年找的我，我就去看了景。导演本来想说，去云南、贵州那些漂亮的边远地方拍，但我们的投资不大，如果去得太偏远，器材车都要走两个礼拜，打灯这些都没保障，而没有灯，再好的摄影机都出不来效果。
于是就选择在了山西的外景地。这部电影的剧本里表现了缺水干旱的状况，为了水还要动拳头。就要表现阳光很刺眼。电影讲的是三天里发生的事情，这三天的早上晚上，时间的变迁，光线都是不一样的，大光进来，我就先拍。近景就用大灯模拟，用白布控制，让光很有层次。拍的时候还遇见龙卷风，我们就躲起来欣赏。大雨下完还出现过三道彩虹的奇观！
映：拍《驴得水》最难的是什么？
林：我们剧组每天到外景地将近两个小时，一个小时高速路，一个小时烂路，来回就四个小时，一拍60天，几乎没有一天休息。我以前在英国拍戏，每天十小时，一周五天，像上班一样。拍戏一定有辛苦的地方，但你要记得快乐。导演和制片人很用心，因为都是他们自己投的，风险很大，可能就有去无回。最后导演都在一个很亢奋但又很紧张的状态。
但做事啊，一定要把事情做成，做不成就什么都没有。你做成了，就会成为你下一步的阶梯。
映：《驴得水》吸引您的是哪些地方？
林：这个故事是讲人性的，电影里的教师，代表着中国知识分子的一种理想，想让国家更好更强大。你看那个年代教育缺乏，和日本兵打仗，没有好的教育，带出来的部队就不行。《驴得水》就是讲这些教师到边远地区去改善教育的故事。你看电影中出现了破落的庙堂，它代表着一种信仰。故事有回到原点对人性的批判。现在很少有电影的题材，能拉高到去批判人性的本质，很多人就拍爱情啊，家庭苦啊，谁家不苦啊？
但《驴得水》又不是宏观的角度，而是一个微观的小故事，这也是吸引我的一点。
（部分工作照由林良忠本人提供）
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本期编辑：落山风