白癜风医院有哪些 http://www.bdfyy999.com/m/性别化的空间是一种普遍性的存在。在父权制社会中，女性的社会身份低下，“女性无论在生理上、现象学意义上、政治话语上都处于一种根深蒂固的从属性‘其他’地位”。
尽管20世纪中后期以来，“男中心-女边缘”的性别意识形态有所松动，但我们的生活始终“被一些特定的、无法破除的对立所统治”。女性主义地理学代表学者多琳·马西也指出，城市是具有性别意识形态特征的，“城市是男人的城市”，外部世界、公共空间往往被男性所占据，并由此形成了“范围隔离”（separationofsphere）的观点。
女性在空间的占有中则处于边缘的位置，她们的空间始终是逼仄的，“女性被封锁在家政的‘无给职’与烦琐小事之上，女性被“遗忘”和受限在内部环境与私人空间中，成为看不见的“隐形人”。
可见，空间与性别历来密切相关，父权社会的男性中心主义逻辑是空间与性别不平等的重要原因。在李安早期“家庭”题材的电影作品中，已有对既有男性中心的性别化空间分配的不满与抗争。有学者指出，“家是女性抵抗菲勒斯中心主义的最初场所”。
《理智与情感》中，对于空间分配不平等的抗争是口头的，当老达什伍德去世，并把家族的诺兰庄园继承权交给长子约翰时，直率的玛丽安脱口而出“他们已经在伦敦有房子了，为什么还有占有诺兰庄园”。
而在《喜宴》中，顾葳葳则是通过行动在都市中获取更广阔的的生存空间。这个租住在看不见太阳的阁楼中的姑娘，只能靠在中餐厅偷偷摸摸的打零工来换取微薄的报酬，希望以此来获得一间“属于自己的房间”。
在得知房东高伟同需要一位“女友”来糊弄前来探亲的父母时，她不假思索地答应了下来，并最终通过“生殖”换取了在都市间更广阔和自由的行动空间。
性别化的空间“反映和影响了性别在社会中的构成方式和被人们认识的方式”，顾葳葳的都市生存空间的困境反映了大多数第三世界女性，或新移民女性的普遍生存境遇，她们无法从根本上调转父权制与资本主义分工所造成的空间划分。
对于顾葳葳而言，从为生存抗争的现代女艺术家蜕变为顺从温良的贤妻，“别无选择”的女性身体实践是她尝试重新分配空间的主动选择，在这个“抗争”的过程中，女性在空间中的边缘化特征逐渐被消解。
在李安“家庭叙事”的电影中，厨房是性别化空间权力重置的最典型的例子。厨房是典型的性别化的空间场所。在绝大多数的社会文化中，为家人“做饭”被认为是女性天经地义的一项工作。
厨房，作为完成“做饭”这一工作的场所，也因此具有强烈的父权中心主义下的女性化特征。厨房是家庭生活空间当中的一个微观空间，也是彰显和加强父权秩序的载体。“厨房就是一个女人的出发点和停泊地”，千百年来，女性与厨房形成了一种稳定的、相依相伴的关系。
从厨房的气质上看，这里充满了庸常与琐碎，缺乏激情与曲折离奇，但需要耐心的品性去调度感官神经；从厨房的劳动生产关系来看，男性拥有对厨房资源的控制权与分发权，女性则执行着烹食的职责。
“在这个空间里，男性生产出符合社会标准的女性，而女人只需要负责生产食物，具有自我认同、性别经验的女性不在收容范围内”。许多电影作品也选择将女性置于厨房的主导地位，通过女性在厨房里的劳动来体现女性的贤淑与纯良。
“从某种程度上说，将厨房作为女性所属的地方，事实上是将女性限制在厨房，是将女性限制于从属于父权主导的身份。厨房是性别权力博弈的场所，也是“父亲三部曲”的第三部《饮食男女》完成叙事起承转合的主要场所。有学者指出，厨房是“为女性设计的，是加强女性身份和家庭主妇工作的地方，同时也是女性管理其自身和家庭的地方”。
但是在《饮食男女》中，厨房是主人公老朱的“专属地”，也是他维系家庭与维护在女儿中父亲权威的最后“堡垒”。一家之主老朱早年丧偶，长大成人的三个女儿都已有了安身立命的本事，也各自早已做好“冲出象征着父权秩序的大宅院”的准备。
不知情的老朱每个周日仍旧会用一下午的时间精心准备一桌丰盛的晚餐，通过家宴来维持和三个女儿之间的关系。可见，影片在对性别化空间的处理上，较之以往发生了倒转，女性被放置在开放性、生产性的社会空间之中，而父亲老朱则掌管着具有私密性、非生产性的厨房。
同时，厨房是“一种典型的实践家庭生活日常的地方……是一个能够重塑性别的，并糅合各种情感和人与人之间关系的场所”。影片开头即通过一组蒙太奇对影片的主要场所“厨房”进行了最初的影像解码。
通过不同景别、不同拍摄手法对老朱“洗-炒-炸-煎-炖-蒸”等一系列工序的展现，在几分钟之内，通过十几组蒙太奇镜头的组合不仅淋漓尽致地展现了老朱中式烹饪技巧的精湛。
紧接着，镜头转向墙面一排装帧精美的老朱的照片，老朱辉煌的职业身份跟随着镜头的横摇不露痕迹地展现出来，随后的镜头摇到在厨房陈列，整齐排列的器皿、摆放整齐的调味酱汁瓶罐等，体现了老朱对于厨房的完全掌控，以此彰显了老朱一家之主的核心身份。
不仅如此，厨房对于老朱而言，也是展示自己行动能力和社会认同的媒介。在影片第一场家宴中，老朱被一通电话紧急叫到一家饭店来挽救一场喜宴的后厨失误。到场后的老朱宛如出征的将领，迅速协调好各个部门的工作人员，重新安顿烹饪和上菜的次序，将一团糟的后厨变得井井有条，老朱雷厉风行的智慧足以见得他在“厨房”的绝对核心地位。
可见，厨房不仅是作为“家务活”的女性气质的空间，而是具有男子气概的，是老朱作为“家庭核心”和“真男人”的身份媒介。除了亲自下厨之外，老朱甚至不让外人进入他的“私人领地”，哪怕是自己的女儿都不可以。朱家的厨房是一个典型的“父权空间”，它的“空间主权牢牢的保留于男性手里”。
作为大家长的老朱通过每周一次的“下厨”维系与三个女儿的感情。表面上和谐、温馨厨房与家宴，实际上勾勒出的是已经“分崩离析”的家族镜像。李安曾说，在《推手》和《喜宴》之后，他想拍“父母关系”，因为父女关系是“一种很尴尬的男女关系”。
在“厨房-餐桌”这一看似平淡无奇的家庭聚餐叙事中，蕴含的是父女之间无法沟通、彼此憋在心里的尴尬。
丧失味觉的老朱对厨房逐渐失去掌控，大女儿家珍与小女儿家宁先后在几乎未动碗筷的餐桌前突然宣布独立生活，显示了父亲家中的核心地位的式微，空间与性别秩序的置换使这个勉强维持的家庭也逐步的走向瓦解。厨房“主权”的改变意味着性别的空间要被重新书写。
老朱、大女儿和三女儿分别有了各自的归宿，搬离了老宅。在影片最后一场家宴的叙事中，首先是通过一组大全景的移动镜头交代了空空荡荡的老宅。随后镜头转向厨房，家倩有模有样地置办着饭菜，并安排老朱入座。
随后的“二人家宴”中，面对父亲对饭菜提出的意见，家倩半开玩笑地说“不要进厨房就跟我指指点点嘛”。显见地，厨房掌管权的交接，暗示了“家庭守护者”的中心权力由老朱递交给了女儿，反映了“父”所代表的男性控制力的消解，也暗示着“父”一方的对家庭新的性别秩序的妥协。
将厨房的归属权归还给女儿，并不意味着厨房重新恢复了其女性化的空间性别。正如李安所言，《饮食男女》讲述的是家庭的结构，但是“解构的目的是为了再结构”。
厨房亦是如此，它“是身体化的、可被感知的，决定其他行为又被其他行为决定的场所”，厨房中彰显着性别权力的博弈与权衡，厨房的权力和意义就在不断的赋予和重构的过程中完成了其空间性别的重塑，并逐渐趋于一个多元、开放的性别平等化的空间。
